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最近收到友人為我代購的《指揮家華爾特自傳 --- 馬勒時代的德奧音樂圈》一書【註】，正好利用閱讀本書的機會好好重聽手邊華爾特的唱片...，總覺得華爾特那個時代大指揮家們儘管風格互異，但音樂中的歌唱性都很棒，也總能時時正面對著音樂，我想喜歡這種演奏型式的樂迷肯定不少，所以市面上才有這麼多前輩大師們的歷史錄音不斷推出...，相對大多人是以「撫今追昔」( 教育部國語辭典：由眼前的事物追憶起過去的一切 )的態度面對過去，我輩黑膠迷其實更擅於「撫昔思今」，就讓我整理一下這本華爾特自傳中較特別的片段，當作給自己的心得筆記。 |
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【註】指揮家華爾特( Bruno Walter, 1876 - 1962 )這本自傳寫作於二戰結束前的 1944 年，在這之前他早已移居美國，華爾特決定放下手邊指揮工作休息一年，順便為自己立傳...( 這代表本書不會寫到他晚年和哥倫比亞交響樂團的總總錄音 )；上圖是華爾特( 右 )和義大利指揮家托斯卡尼尼( Arturo Toscanini, 1867 - 1957 )( 左 )的合照，1930 年，拍攝於萊比錫。 |
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南方的華爾特印象...
來，不上網不看書，先說南方先前的華爾特印象 ---
◆ 我知道他和馬勒親近，曾參與馬勒第八號交響曲《千人》的首演，是馬勒的...弟子( 還是親兵？)，先前看過華爾特談他從馬勒身上學到詮釋莫札特作品的種種，但他究竟和馬勒多親近，又學了多少東西，我真沒想過。 ◆ 華爾特在馬勒去逝後為其首演第九號交響曲及《大地之歌》，我清楚知道我有華爾特指揮馬勒第一號、第二號、第四號、第五號、第九號交響曲和《大地之歌》的黑膠唱片，但華爾特有沒有錄過馬勒其它交響曲...，說好不上網不看書的，所以不知道。 ◆ 我知道華爾特晚年指揮哥倫比亞交響樂團錄製的貝多芬交響曲全集錄音極佳( 特別是第六號交響曲《田園》更是佳評如潮，是許多人但不包括我的心中首選...)，當學生時曾買這套全集 CD，坦白說並沒有特別打動我心，所以後來就沒有執意將黑膠的全集收完，但華爾特之前曾指揮紐約愛樂錄有一套單聲道版本的貝多芬交響曲全集( CBS )，這套我就很喜歡。 ◆ 和那時代的指揮家養成一般，華爾特是道地歌劇院出身的指揮家，我有他指揮華格納歌劇《女武神》第一幕的黑膠，但華爾特到底曾在劇院內指揮過那些歌劇...我還真不知道( 他肯定指揮過不少華格納歌劇的演出，但他有指揮過《蝴蝶夫人》和《杜蘭朵》嗎？哈，我好想知道。) ◆ 因為馬勒的原故，華爾特應該和克倫貝勒很熟...，他們有一同參與《千人》的首演。 ◆ 唱片中的華爾特的協奏曲錄音...想不起來，但他肯定在音樂廳內和許多獨奏家合作過，包括...，唉，我一個都不知道...。 ◆ 華爾特接掌過維也納國立歌劇院，我還知道他擔任過萊比錫布商大廈管弦樂團的音樂總監，還有...紐約愛樂的...忘了。
好啦，反正華爾特身上染著濃濃馬勒體味，他的生平我實在涉略不多，就讓書中的華爾特自己訴說吧！ |
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說著說著先來一張 --- 上圖是由華爾特指揮布拉姆斯交響曲全集手冊中擷取出來的，華爾特( 右 )和知名鋼琴家兼作曲家拉赫曼尼諾夫( Sergei Rachmaninoff, 1873 - 1943 )合影，1930 年於柏林。 |
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故事的開頭
怎麼說...，我想華爾特的記憶力一定超強，他不僅記熟不知多少樂譜外，如果硬逼他，他搞不好可以將從小到大任一天餐桌上出現那幾道菜及好不好吃都能說出來...，就因為他記太多事情文筆又細，這本傳記多少得耐著性子慢慢著才會有收穫。
1876 年 9 月 15 月華爾特出生於柏林東北方的一處貧民區，父母是東正教徒，猶太人，那時的柏林街頭不僅有馬車，甚至也有電車...。華爾特的父親在一家絲綢工廠擔任會計，由於工作認真，薪水及職務不斷拉高，於是他們一家便搬到比較好的公寓二樓，甚至也請了女佣來打點生活大小事務。
華爾特的父親熱愛藝術，母親鋼琴彈的很好( 客廳有一部直立式鋼琴 )，當時德國皇帝是威廉一世，首相是俾斯麥，基本上德國政局是穩定的( 在他出生的五年前( 1871 年 )，德國在普法戰爭中獲勝，德國統一，而 1879 年和奧匈帝國簽署的德奧同盟條約，更讓當時的德國安定繁榮 )，很快華爾特六歲了，音樂教育即將開始。 |
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儘管近來年有風衣版及之前華爾特協會〝出土〞部份華爾特歌劇錄音，但依我手邊《Guide to Recorded Opera》一書所示，上圖這張華格納《女武神》第一幕是華爾特唯一的歌劇錄音( Angel 發行 GREAT RECORDINGS OF THE CENTURY 系列，唱片編號 COLH 133 )，此系列唱片內都會夾一本小冊子，裡面記載 --- 本錄音於 1935 年 6 月 20 ~ 22 日錄製，第一幕只用到三位歌手，分別是 Lotte Lehmann( Sieglinde )、Lauritz Melchior( Siegmund ) & Emanuel List ( Hunding )，維也納愛樂伴奏( 手冊還註明弦樂五部為奢華的 16 - 16 - 12 -12 -8 )，本錄音 1936 年首度以 8 張 SP 型式發行，1962 年 11 月第一次發行 LP，本片滿足了我對華爾特歌劇藝術的想像...。 |
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華爾特在自傳中自豪地說：「從小學開始我出眾的記憶力讓我受益匪淺，我在記東西方面真的不費太大力氣...。」所以當開始學習鋼琴，才一年半他母親便發現自己教不了他，於是找了一位出色鋼琴家來教八歲的華爾特，不久華爾特被安排接受某音樂院副院長的測試，副院長發現了小華爾特的天份，在推薦信上以「他身上處處是音樂」為其才氣背書；除了音樂，小華爾特還迷上閱讀，九歲時他們又搬到一處 更好的房子，該處離當時柏林愛樂的音樂大廳不遠，那時沒人想到數十年後華爾特會成為柏林愛樂的常客...。【原來華爾特後來曾經常指揮柏林愛樂...，這點我真不知道，筆記筆記！】
隨著小學課業逐年增重，為了不影響音樂的學習，唸完前三年小學後，聰慧的小華爾特在小四那年要求父母讓他以私塾方式在家學習，同時他也開始在柏林一所私人音樂院學習( 9 歲 )，那兒讓小華爾特接觸到貝多芬、舒伯特、蕭邦、布拉姆斯、巴哈、海頓及莫札特等人的音樂，毫無疑問地他是音樂院年紀最小的學生，但也因此奠定了他和比自已年長的人合作與溝通的能力；在音樂院小華爾特被分配到鋼琴高級班，在學生階段他曾聽過偉大的小提琴家姚阿幸( Joseph Joachim, 1831 - 1907 )演出貝多芬小提琴協奏曲，而擁護華格納或支持布拉姆斯的論戰正在德國各大音樂院內蔓延呢！
此時 9 歲的小華爾特首度登臺演奏鋼琴( 舒伯特及孟德爾頌的作品 )，也開始隨著父親到歌劇院欣賞歌劇，到音樂廳聽柏林愛樂演出，華爾特的父母還刻意帶小華爾特去參觀柏林各處的美術館和博物館，以增加孩子的文化厚度；1899 年 13 歲的華爾特終於成熟到足以被介紹給大眾，那年 2 月他和柏林愛樂合作演出捷克作曲家莫謝萊斯( Ignaz Moscheles, 1794 - 1870 )的《降E大調鋼琴協奏曲》，音樂會相當成功，但有天他參加一場指揮家畢羅( Hans von Bülow, 1830 - 1894 )指揮柏林愛樂的演出，小華爾特發現畢羅竟將整支樂團變成自己樂器，他決定讓自己朝指揮之途邁進，是的，13 歲。 |
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More 華格納是我的上帝...
就差不多在華爾特立志成為指揮家的時刻，他聽了一場華格納歌劇《崔斯坦與依索笛》的演出，次日一早他發現自己的生活已經改變，新時代來臨，華格納成為他的上帝...。儘管音樂院及他父親是站在華格納相反的陣營，華爾特這時也沒有什麼發言權，但真知道自己已被激情淹沒，這時靠音樂院是沒用的( 那時又沒有網路唱片音響什麼的，咦！)，他需要聽更多的華格納，於是他開始彈著鋼琴為歌手伴奏賺錢，然後買最便宜的站票聽上帝( 華格納 )的樂音...，華爾特說其實華格納和布拉姆斯的音樂他都喜歡( 儘管倆人看似水火不容 )，但專注於華格納多一些，畢竟華格納主宰了他的生命。 |
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華爾特是馬勒《大地之歌》世界首演的指揮家，馬勒在生前便已將樂譜交給華爾特( 但他來不及親自演出便驟逝 )，華爾特坦言他深知自己的責任，他感覺這時他接替了大師的位置，本曲演出後華爾特更意識到馬勒逝世對他的影響有多大...；雖說有諸多華爾特指揮《大地之歌》的風衣版錄音傳世，但就以上圖這套 1952 年 5 月於維也納金色大廳錄製的版本最受樂迷喜愛( DECCA / 華爾特指揮維也納愛樂 / 費莉雅 & 帕札克 演唱 )，英國女歌手費莉雅( Kathleen Ferrier, 1912 - 1953 ) 1947 年在愛丁堡音樂節上首度和華爾特合作，演出曲目便是《大地之歌》，她的歌藝深受華爾特推崇，可惜 1951 年費莉雅得了症症，1953 年僅 41 歲去逝，本片錄製的 1952 年她健康狀況不佳，但她仍堅毅地完成演唱，此版本雖是單聲道錄音，音質清晰無比，費莉雅的藝術藉此得到永存( LP：DECCA / LONDON A 4212 )。 |
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很快華爾特向音樂院申請進入指揮班，開始新的學習( 但他從不告訴老師及同學自己對華格納作品的喜愛 )，接著他在作曲家白遼士的音樂中覓得狂放，而皇家圖書館內大量華格納作品的樂譜更讓華爾特如獲至寶( 在那個沒有影印機掃描器的特代，他抄下不少樂譜回去研究和弦及配樂...)，最後他待在圖書館的時間比音樂院多，因為那兒可以學到更多東西。
1891 年( 或 1892 年，哈，他自己也記不清楚 )大事發生了 --- 拜魯特音樂節提供一個獎學金名額給華爾特就讀的音樂院( 華爾特一直到寫自傳時還搞不清楚拜魯特當局為何要這麼做，這所音樂院明明是對華格納不感興趣的說 )，讓這位同學可以觀摩三場節慶劇院的演出，而華爾特幸運地得到這個名額( 他不知道為何是自己...)，於是 15 歲的他獨自離開柏林，他在拜魯特欣賞到《帕西法爾》&《崔斯坦與依索笛》( 以上由 Hermann Levi 指揮 )，以及《漂泊的荷蘭人》( 由 Felix Mottl 指揮 )，這次夢幻般地旅程讓他更深陷華格納的漩渦中。
這兒得補充一下，在華爾特那個時代，所謂想成為一個指揮家，指的是想成為一位優秀的歌劇指揮家...；但相對於年輕歌手有不少經紀人可以代覓出路，幾乎不會有任一扇窗會主動為年輕、想成為指揮家的人而開，幸運地是有天華爾特的作曲及指揮課程老師主動為他寫了一封推薦信給科隆歌劇院經理，華爾特因此得到該劇院演出輔導的工作合約，1893 年 9 月起，為期一年，每月薪水 100 馬克，於是華爾特離開音樂院，正式出社會，那時他正好滿 17 歲。 |
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1960 年 4 月華爾特另指揮紐約愛樂為 CBS 唱片公司錄下一個立體聲版的《大地之歌》錄音，華爾特高齡 84 歲，此時的他更加闊達，有為無為中盡是美...( LP：CBS MS 6426 )。 |
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於是啓航 --- 科隆( 1893 )
1893 年 8 月底，17 歲的華爾特隻身由柏林到科隆履新，「大教堂、萊茵河，古龍水」是這座都市魅力的總結，他報到地點是當地的市立劇院，身為新來的排練輔導( 而且這麼年輕 )要得到歌手及指揮的認同並不容易，多少被輕視、威嚇，大家都說他太年輕了，但華爾特仍決心做好自己的工作，他得在《鄉間騎士》演出中爬著鐵梯演奏管風琴、在《羅恩格林》排練時指揮幕後的小號、陪一位女高音練《齊格菲》中的小鳥角色，接著幫忙考察某位歌手的聲音狀況，只要涉及音樂他都很有自信，但人際關係的建立華爾特比較沒把握...。當然，他的年輕在工作執行上也會遇到些障礙，例如他糾正歌手的錯音及節奏、力度等，有些歌手會明顯不耐，甚至直接告訴他：「年輕人，你是在跟年長的藝術家講話...」，但 華爾特仍堅特自己的想法，最後年輕終被遺忘，他得到大家的支持及擁抱。
年輕的華爾特對工作相當投入，演出時只要後台不需要他，他都會窩在舞臺邊的包廂欣賞兼學習，很快華爾特能力得到劇院高層的認同，讓他協助指揮，終於在到職不到半年的 1894 年 2 月 3 日華爾特首次登上劇院的指揮臺，未滿 18 歲的他指揮了德國作曲家洛爾青( Albert Lortzing, 1801 - 1850 )的歌劇《Der Waffenschmied》，自信讓樂團的能量得以釋放，華爾特為此興奮不已，這場演出也得到當時報紙的好評。【要知道華爾特是多〝古早〞的人嗎？就在他初登臺不久，他工作的劇院得到威爾第歌劇《法斯塔夫》的演出版權，該劇前一年( 1893 年 )才在史卡拉歌劇院首演...，這樣他夠古早了吧！】
儘管華爾特的成就得到肯定，但劇院管理當局並沒有要讓他升職的打算，但好名聲終究傳了出去，漢堡歌劇院決定聘任華爾特，於是華爾特很高興朝新目的地前進 --- 漢堡。 |
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More 指揮家畢羅
我對畢羅最深的印象是...馬勒在他的喪禮中得在靈感，其第二號交響曲《復活》才得以寫完，而這本華爾特自傳則帶給我們更多畢羅--- 前面提到華爾特是聽完畢羅的演出後決定成為指揮的，事實上華爾特幾乎聽過畢羅晚年每一場音樂會...，華爾特直接或間接的〝畢羅印象〞是才華洋溢、坦率直言、風趣、貪得無厭、任性易怒、富想像力、演出中時時展現令人信服的力量，但華格納把畢羅的太太帶走後他便不再指揮華格納的作品，轉向擁戴布拉姆斯...。 |
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漢堡( 1894 ) --- 是的，就為了馬勒...
漢堡是當時德國第二大都市，偉大的畢羅是此地交響樂團的指揮，馬勒則是漢堡歌劇院的音樂總監，這兒的重要演出首都( 柏林 )報社都會派評論員來寫樂評，華爾特急著想認識馬勒，不僅因為他指揮成就，更因為他的作曲才華( 華爾特之前讀過馬勒第一號交響曲的譜，他認定馬勒為新的白遼士 )。
華爾特在此的職務是藝術指導( 比科隆的排練輔導高了一級 )，他第一天到劇院報到就遇到馬勒，當時的對話如下： 馬勒：「你就是新來的藝術指導？你鋼琴彈得好嗎？」 華爾特：「很好。」( 在大人物面前謙虛是不合適的 ) 馬勒：「你擅長視奏嗎？」 華爾特：「是的。」 馬勒：「歌劇的常規曲目你都熟悉嗎？」 華爾特：「我都很熟悉。」 馬勒大笑，高興地拍了華爾特的肩膀：「好吧，聽起來很了不起嘛！」
以上的對話馬勒的妹妹經常對華爾特提起...，對了，初來乍到的新人華爾特那時 18 歲，而劇院音樂總監馬勒比華爾特年長 16 歲，18 + 16 = 34，其實也很年輕啊，對不？【再補充一下，華爾特從此追隨馬勒，這段師徒之情到底維持多久呢？來，我算給大家看 --- 1911 - 1894 = 17，答案是 17 年，別問我那個 1911 是怎麼來的...，就馬勒去逝的年份認啊！】 |
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在漢堡劇院時期，馬勒曾親自在鋼琴前為華爾特介紹他青春時期完成的第一號交響曲以及後面完成的第二號交響曲 ，因此華爾特指揮馬勒第一號交響曲有著倍受重視的權威...；上圖的版本錄製於 1954 年 1 月的卡內基音樂廳，華爾特指揮紐約愛樂，和現代指揮家多在強悲極喜間多所著墨相較，華爾特的平舖直述反而呈現更多音樂...，馬勒當時也是這麼指揮的嗎？( LP：CBS ML 4958 ) |
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華爾特在此追著馬勒學習，他沒錯過馬勒任何排練，從鋼琴伴奏到合唱指揮，只要馬勒有需要他立馬上陣，於是對歌劇這門藝術，華爾特進入更深的層級...( 他讚美馬勒能將音樂和多重風格的戲劇恰如其分地關聯在一起，馬勒對作品的領悟深刻，能下給歌手不容置疑且富想像力的指令...，馬勒每天都要求自己及劇院成員都得拿出極限，華爾特徹底被他迷住了 )。
一個不變的道理 --- 機會是留給準備好的人的...，華爾特的才氣及努力得到劇院高層，特別是馬勒的認同，很快華爾特就逮到機會頂替某位突然生病的指揮家登臺指揮《鄉間騎士》，他的表現得到馬勒的信任，於是華爾特開始指揮一部又一部的歌劇( 這陣子他指揮包括《沙皇與木匠》、《瑪爾塔( Martha)》、《吟唱詩人》等劇 )，隔年更指揮了《阿依達》、《假面舞會》( 馬勒聽完華爾特指揮的《阿依達》後讚不絕口，那時他還不滿 20 歲...)，有天劇院安排馬勒排練《齊格菲》，但馬勒記錯時間，他晚了一個半小時才來，劇院經理問華爾特能否協助這場排練？於是華爾特第一次如願指揮華格納，那怕只是第三幕的排練...( 後來馬勒到了，他沒讓經理換下華爾特，而是放手讓華爾特完成整場排練...)。
1895 年樂季，華爾特原本仍被安排擔任藝術指導，但開季前樂團某位指揮被挖去美國工作，基於前一年的耐操好用外加使命必達，劇院經理詢問華爾特〝膽敢〞接下劇院常任指揮之職，...，於是 1895 年秋天華爾特成為漢堡歌劇院的常任指揮，那時他才 19 歲。 |
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上圖這張馬勒第一號交響曲錄製於 1961 年，華爾特指揮哥倫比亞交響樂團，是華爾特唯一的立體聲馬勒第一號交響曲錄音，和先前紐約愛樂的版本相較，音樂一樣偉大，但紐約愛樂的演奏素質及對華爾特的反應更讓我偏愛...( LP：CBS 61116 )。 |
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華爾特和馬勒愈混愈熟，他陪馬勒散步，一起在家庭音樂會中演奏，甚至某日馬勒和他妹妹的家庭會議中做出決議 --- 要求年輕的華爾特留鬍子，好讓他看起來比實際年齡成熟些...，這年( 1985 年 )華爾特還指揮了《唐豪瑟》、《魔彈射手》、《阿依達》等劇，然後大事便發生了，什麼事呢？原來年底的 12 月 13 日於柏林，馬勒第二號交響曲《復活》世界首演。
我以前不知道的是 --- 原來《復活》交響曲之首演是馬勒執意而行下實現的，為確保有足夠的排練，他自費徵用柏林愛樂，首演最終取得重大勝利，觀眾及樂師狂喜之情讓在場的華爾特深受感動...；劇院的日子仍在繼續，馬勒開始和漢堡歌劇院的管理高層起衝突，他將目光眺向維也納，同時把華爾特推薦到布雷斯勞( Breslau )劇院擔任指揮( 當時此地仍屬於德國所有，現則為波蘭第四大城 )，於是 1896 年剛滿 20 歲的華爾特又換新工作了。 |
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補充一下，是說歌劇演出時指揮很重要嗎？當然非常重要啊，不然誰來整合獨唱家、合唱團及管弦樂團呢？華爾特在自傳中不經意地透露出當時指揮家在劇院內的...地位， 在他看來，演員及歌手始終高高在上，至少在 1901 年維也納國立歌劇院的節目單上，任一場演出都會印上歌手的名字，但指揮家的大名卻常被忽略，嗯，這現象現在看起來很難想像。 |
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布雷斯勞劇院 --- 副指揮( 1896 年 )
相對於漢堡歌劇院在馬勒率領下散發濃厚強烈藝術氛圍，此時的布雷斯勞劇院則以交情至上，藝術氣息紛雜( 對藝術毫無敬畏...)，20 歲的華爾特顯然又升了一級 --- 成為這兒的副指揮，華爾特觀察到此地對戲劇演出的投入遠多於歌劇( 他對自己上司，也就是的劇院指揮，連名字都懶得提，直接用〝W〞一字帶過...)，整座劇院充滿著寬容，於是年輕的華爾特以漢堡歌劇院的標準，幾乎看所有人不順眼( 首席指揮、經理、導演、歌手、樂團...)，他寫信向馬勒抱怨，馬勒也只能試著鼓勵他，但很快華爾特用實力得到同事們的信任，儘管他知道這些演出只是交差了事，藝術根本不存在；此時( 1897 年 )馬勒即將接掌維也納國立歌劇院( 他的任期自這年 10 月開始 )，但他已著手安排華爾特客席維也納國立歌劇院，這個邀約帶給華爾特無比藝術上的救贖...( 他迫不急待想造訪維也納，想去知名的金色大廳( Musikverein, 啓用於 1870 年 )及國立歌劇院走走，後來他走進馬勒在維也納國立歌劇院那華麗堂皇的總監辦公室，那兒 40 年後的 1936 年將歸華爾特擁有...( 華爾特 1936 年到 1938 年擔任此總監的職務 ))。
1897 年秋天華爾特受聘到捷克斯洛伐克的布拉提斯拉瓦( Bratislava )劇院擔任指揮，他在出發前便下定決心要自己拿出全力及熱情來工作，華爾特需要〝淨化〞自己，於是他開始寫日記，他想要像樂評家一樣無保留地挑剔自己的演出，但結果卻不如己意，甚至搞 砸了人際關係，21 歲的他還是不適應和〝成年人們〞一起工作...( 特別是要指揮這群成年人們 )，幸好華爾特在文學中成功修補自己，讓他能在音樂的世界中堅持下去，並取得〝成年人們〞的信任及支特，最後終於得到他想要的成功。
後來華爾特有空就往維也納跑，馬勒給他享有觀摩自己排練的特權，此時華爾特自傳出現一段名言 --- 我見過各種顏色的多瑙河，但據我所知，這條河只有在史特勞斯圓舞曲中才是藍色的。 |
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里加劇院 --- 首席指揮( 1898 年 )
是的，甫於 2019 年 11 月去逝的指揮家楊頌斯( Mariss Jansons, 1943 - 2019 )是在拉脫維亞的里加( Riga )出生的，1898 年華爾特受聘到此地的城市劇院擔任指揮( 溫馨提醒，他 22 歲了 )，當時這兒是俄羅斯的版圖，但城市劇院是一所德國劇院，所有的演出及觀眾都以德語交談...，而華爾特是以首席指揮的合約赴此的，他終於有了自己的劇院...( 更戲劇的是在前往就任的汽船上，他遇到里加劇院的抒情女高音艾爾莎˙科爾尼克( Elsa Korneck, 1871 - 1945 )小姐，才看一眼華爾特便認定她是自己未來的妻子...，他倆在約兩個月後的 1898 年聖誕夜訂婚)。
此時華爾特的鬍子幫了大忙，讓同事及觀眾們都忽略他的年紀，大家都對華爾特的表現刮目相看，連帶著也提高他及劇院的聲望。在這兒華爾特成功指揮了《羅恩格林》、《魔彈射手》、《紐倫堡的名歌手》、《魔笛》、《唐喬望尼》、《費加洛的婚禮》、《女武神》、《漂泊的荷蘭人》、《卡門》、《唐懷瑟》、《費黛里奧》、《尤金˙奧尼金》等劇( 鳴！華爾特指揮的這些劇碼幾乎都是我在讀這本傳記之前不知道，我只知道手邊有的《女武神》...)，他的成功也讓馬勒發出要他 1900 年到維也納國立歌劇院當指揮的邀請，但華爾特沒讓成功沖昏頭，他希望自己更棒後再說，他婉拒馬勒的邀請讓馬大師很失望...。
在里加劇院的成功增加了華爾特的自信及活力，在此第二個樂季他參與本地的室內樂演出( 演奏鋼琴)，也開始指揮管弦音樂會，當他自己和里加劇院管理高層都認為這段合作可以延續的時刻，來自故鄉柏林的一封信讓事情又有了改變 --- 柏林歌劇院提供 5 年普魯士皇家指揮的合約給華爾特，這座劇院正是華爾特當年第一次聽《崔斯坦與依索笛》的地方，加上極優厚的待遇( 這樣就可以結婚了 )，於是在沒有通報馬勒的情形下，華爾特接下這份工作。 |
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More 那支名叫哥倫比亞的交響樂團...
是的，我確定家中唱片除了華爾特外，包括指揮家塞爾( George Szell, 1897 - 1970 )及伯恩斯坦( Leonard Bernstein, 1918 - 1990 )等人都留有指揮哥倫比亞交響樂團的錄音。 |
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馬勒第二號交響曲《復活》在首演前馬勒便曾在鋼琴前彈給年輕的華爾特聽，加上華爾特曾親眼目睹《復活》交響曲成功的首選場景，因此他指揮這首交響曲格外具份量；1957 年到 1958 年間華爾特指揮紐約愛樂在卡內基音樂廳為 CBS 留有一個立體聲的《復活》交響曲錄音，相較於指揮家克倫貝勒 1963 年指揮英國的愛樂管弦樂團為 EMI 的名演，此一華爾特的版本在深度及意念上毫不遜色，但似乎鮮被樂迷關注，有人可以告訴我為什麼嗎？( LP：CBS M2S 601) |
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柏林歌劇院 --- 普魯士皇家指揮( 1900 )
懷著崇高藝術理想的華爾特就這麼載譽歸鄉，柏林歌劇院是一座具歷史，但也是〝官味十足〞的劇院( 畢竟就在天子腳下啊 )，包括藝術相關的所有要求皆遞交請願書等候上級官員裁示，藝術在此是附庸，管理行為一旦和藝術成就糾纏在一起肯定磨擦不斷，而這便是華爾特實際面對的窘境...。
此時柏林歌劇院共有三位指揮，除了華爾特，還有 R. 史特勞斯( 別忘了，他比華爾特大 12 歲 )及穆克( Karl Muck, 1859 - 1940 )，另有魏因加特納( Felix Weingartner, 1863 - 1942 )負責指揮皇家管弦樂團開音樂會，這幾位都是華爾特的指揮前輩，也都是當時樂壇翹楚，但華爾特在層層缺乏想像的官僚體制下始終 High 不起來( 舞臺及佈景太平庸...，而 R. 史特勞斯等人卻僅努力維持音樂水準於不墜 )，但他仍讓自己使出渾身解數，24 歲的華爾特終於在此得此指揮全本《尼貝龍根的指環》，儘管樂團首席對這位年輕指揮家並不服氣...。
也差不多同一時間華爾特接受某家音樂經紀公司安排指揮一場柏林愛樂的音樂會( 曲目為貝多芬小提琴協奏曲及白遼士《幻想》交響曲 )，而藉由指揮華格納兒子齊格菲( Siegfried Wagner, 1869 - 1930 )歌劇的機會，華爾特〝受召〞與傳奇的女帝 --- 華格納太太科西瑪( Cosima Wagner, 1837 - 1930 )見面，會面不久華爾特呆呆地踩到女帝紅線，讓這場會面成為〝相見爭如不見〞--- 原來華爾特竟在女帝面前講出禁語〝威爾第〞的大名，於是華爾特這輩子便再也沒見到女帝了( 當然也不會受邀到聖殿拜魯特演出 )。
這陣子華爾特指揮戲碼又多了《日本天皇》等，儘管馬勒提議讓華爾特到維也納分擔他的指揮工作，但基於合約精神( 才剛滿一年，還有四年 )，華爾特再度婉拒來自維也納的邀請，不過就在某場《萊茵的黃金》演出的當下，幕啓後兩位尼貝龍族的阿貝里希及迷魅竟沒有出現，音樂只好中斷幾分鐘( 原來歌手剛在別的劇院趕場唱《蝙蝠》，這兒唱完還得回去接著《蝙蝠》的演出 )，為此華爾特向柏林提出辭呈，且不接受高層的慰留，於是華爾特終於可以說出...維也納，我來了。 |
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1948 年 5 月 15 日華爾特指揮維也納愛樂留有一個實況的馬勒第二號交響曲《復活》之版本，我買到的是 CBS 日版黑膠，錄音遠不及 1957 年 CBS 立體聲版，但無損其音樂張力...。 |
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維也納，我來了...( 1901 年，秋 )
華爾特終於來到維也納國立歌劇院和馬勒一起工作了，時間是 1901 年秋天，那時他剛滿 25 歲，他會在此待到 1912 年年底...。
在帝國之都工作優雅是必要的，每天都得一講再講...「請讓我吻你的手」、「大人」、「我很榮幸」、「仁慈的先生」、「博士先生」等語，維也納是音樂之都，音樂在此是股勢力， 在馬勒辛勤領軍下，維也納國立歌劇院綻放出無比純淨的藝術光茫，但一股不安的政治風向正開始漫延...( 此指日益盛行的反猶太主義逐漸成形，此現象最終也將觸及到馬勒及華爾特，音樂之都隨著國家社會主義的崛起，仇恨情緒跟著上升...)。
身為奧匈帝國首都所在地的國立歌劇院，其建築內在與內在同樣奢華，官廷的四輪馬車會提供劇院當晚女主角到府接送的服務，官僚難免，但由於馬勒是直接對皇帝的大管家進行匯報，因此劇院內的藝術事務相當獨立，馬勒旗下有無數優秀歌手在此獻藝， 他在此得到無數樂迷的喜愛( 特別是位於劇院頂樓的〝四樓廊席之神明〞們，他們是最真誠、最識貨、最不易討好的觀眾 )，雖然檯面下派系爭伐不斷，特別是馬勒的獨斷直行、對舞臺設計的勇於創新等，確實造就更多被黑暗勢力攻擊的破口，但這都無損其演出的藝術成就( 可惜如今我們只能用想像的方式來感應馬勒在歌劇中的音樂及戲劇的傑出表現 )。 |
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More R. 史特勞斯
在作曲及指揮同樣取得極大成就的理查˙史特勞斯比華爾特年長 12 歲，當年 R. 史特勞斯接受畢羅的建議將其新作交響詩《死與淨化》帶到柏林演出，華爾特出席了這場演出，聽完後他陶醉於其醉人的配器光茫中，但興奮不安猶勝於感動...； 在柏林歌劇院共事期間，即使面對音樂...史特勞斯也再再顯現他處事的...圓滑，當老油條的樂團首席不願遵循華爾特的速度演奏時，史特勞斯僅表示儘管華爾特的要求在本質上合理有據，但基於尊重首席的藝術家地位，華爾特的態度應受批評( 但另一位指揮家穆克則力挺華爾特 )；華爾特在柏林期間曾聽過史特勞斯指揮的《崔斯坦與依索笛》，他的心得是 --- 和維也納的馬勒相較，史特勞斯在音樂的處理上顯得隨意...。 |
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華爾特在維也納持續精進、吸收與成長，自傳中華爾特坦言日後大家總是詢問當時他和馬勒的友誼，我覺得華爾特很坦率且有智慧地回應，他說：「我在此獲益匪淺，大家都對馬勒忠誠，但馬勒是有高貴創造力 的人，他的友情具有平淡如水的自我中心傾向，他的專注，以及天將降大任會讓他對伙伴視而不見，但他絕不是沒有憐憫心的人，他了解友誼的內涵，他用自己的方式交朋友...。」說的真好，不是嗎？ 華爾特以《阿依達》一劇在國立歌劇院登台，演出相當成功，連馬勒都跑來祝賀...，隨後他安排更多演出讓華爾特指揮( 有不少是馬勒已完成排練，他相信華爾特能維持其藝術水準 )，但不久樂評界便開始攻擊這位初來、年輕，而且是馬勒找來的指揮家( 華爾特 )，對此馬勒明白告訴華爾特這些利斧其實是針對馬勒本人拋出來的，但攻擊無法動搖馬勒，於是華爾特便成為反對勢力出氣的目標，不過由於批評對象並非馬勒，所以那些馬勒鐵粉們並不會挺身捍衛華爾特所遭受的不公，這 還不是最慘的，更慘的是什麼有人知道嗎？來，往下看下去...。 |
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我查到華爾特指揮馬勒第四號交響曲《天堂之歌》的正式及非正規錄音竟多達 14 個版本之多，上圖是他指揮紐約愛樂 1945 年 5 月於卡內基音樂廳的錄音，我買到的是英國 Columbia 發行的版本( LP：Columbia 33CX 1034 )...。 |
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更慘的是 --- 此時大指揮家馬勒正身陷兒女情長中 --- 他和維也納最美的女孩阿爾瑪( Alma Schindler )熱戀中( 當時華爾特已早一步結婚 )，馬勒無暇給華爾特更多支持，在持續霸凌下華爾特開始懷疑自己的能力，近乎喪失上臺的勇氣，來自科隆歌劇院的邀約更動搖他留在維也納的信念，沒想到華爾特的太太早一步逕自向馬勒...討教，馬勒的看法是 ---「儘管華爾特沒犯錯，實力也很棒，卻在此輸掉了比寶，一個曾在維也納失敗的人是永不可能再成為勝利者的，他尊重華爾特的決定，甚至勸他到科隆發展...。」馬勒的話意外引發華爾特鬥志，他希望自己在維也納取得勝利後再離開，於是他重新回到指揮臺，讓指揮事業繼續發展。
重回自信後的華爾特開始參加維也納的室內樂演出( 和小提家、維也納國立歌劇院樂團首席、馬勒擁護者，最後還成為馬勒妹婿的阿諾德˙羅斯( Arnold Rosé, 1863 - 1946 )合作 )，1902 年華爾特以《假面舞會》一劇在維也納取得重大勝利，連所謂的敵人也不得不屈服；隨後華爾特和維也納國立歌劇院共同到布拉格獻藝，他愛上這個城市，也開始與捷克愛樂共同演出，然後馬勒終於和阿爾瑪結婚了( 1902 年 )。
對了，我知道馬勒曾因婚姻問題向弗洛依德教授( Sigmund Freud, 1856 - 1939 )求診，其實華爾特早馬勒一步也曾向他求援 --- 華爾特的右手臂有陣子會嚴重痙攣，根本無法指揮或彈琴，來自弗洛依德的醫囑是...渡假，於是華爾特造訪義大利的西西里、維蘇威火山等地，旅程結束後手臂的問題得到改善，他又可以上臺了。 |
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關於馬勒 1904 年於科隆首演的第五號交響曲，華爾特在自傳中有提到 --- 在創作期間某出版社預付了 15,000 馬克買下樂譜版權，這在當時是很高的酬勞，但馬勒期待賦予本曲新的風格，因此在配器上他遇到難題，音樂線條沒有預期的清晰，馬勒覺得不妥，而華爾特看過樂譜後也抱持相同意見，於是馬勒退還酬勞，花了幾個月重新為本曲配器，最後才整合成功...；上圖是華爾特 1947 年 2 月指揮紐約愛樂於卡內基音樂廳為 CBS 的錄音...( LP：CBS Odyssey 32 26 0016 )。 |
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維也納樂季持續進行，我讀到華爾特及馬勒指揮多齣我聽都沒聽過的當代作品( 例如法國作曲家 Gustave Charpentier 的《Louise》等劇 )，這表示二十世紀初的觀眾仍願意支持同時代作曲家的新作。還有，馬勒透過實際演出啓迪華爾特對莫札特音樂的外觀、風格、內在意涵的理解，以及馬勒在歌劇演出中對歌手戲劇表現的要求是高於音樂需求的( 這點普契尼也持相同見解 )，讓華爾特持繼學習與進步。
馬勒在維也納國立歌劇院的任期到 1907 年，在他去職前一年，三十出頭歲的義大利男高音卡羅素( Enrico Caruso, 1873 - 1921 )在維也納國立歌劇院亮相，他的歌聲造成轟動，其演出場次大多由華爾特指揮，這點讓華爾特相當享受...；當維也納國立歌劇院在短期間內推出一系列經典劇碼，而且都 能以最高藝術觀點呈現，這代表著馬勒告別的訊號...，眾所皆知的，馬勒離開維也納後到紐約大都會歌劇院發展，馬勒離開維也納的最後演出 --- 在維也納國立歌劇院指揮了貝多芬的《費黛里奧》，在金色大廳指揮了自己的第二號交響曲《復活》，然後維也納的耀眼光彩即將褪去...。 |
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More 馬勒的離去...
1907 年馬勒先是痛失愛女，隨後他的健康也亮起紅燈，華爾特坦言...馬勒也得對家人未來的生活設想，他得多存些錢，到紐約的決定代表馬勒將「幹的更少，領的更多」...；我記得看過一段指揮家托斯卡尼尼的說法，說他當時就是想和馬勒共事才由義大利前往大都會歌劇院的，但托斯卡尼尼直言 --- 在大都會歌劇院指揮的馬勒並沒有拿出全部的實力...( 是身體還是意志力的因素，托老沒說...)。 |
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1908 年指揮家魏恩加特納接替馬勒成為維也納國立歌劇院的音樂總監，還留在此擔任指揮的華爾特誠實地說 --- 魏恩加特納是一位具國際聲望、學識豐富、出自名門的大指揮家，他同時接掌國立歌劇院及愛樂樂團，此舉讓樂團的工作流程更加順暢，他的音樂會熱情滿溢，但作為歌劇指揮家，他嚴重缺乏戲劇感，因此音樂與舞臺場景格格不入...( 這點馬勒強太多了 )。魏恩加特納識趣地花許多時間在音樂廳內，他和華爾特相處融洽，此時華爾特已成熟到可以刮掉刻意留的鬍子( 畢竟 32 歲了...，刮掉鬍子後的華爾特帶著三歲女兒搭火車去旅行，他女兒小聲地問 --- 那個留著鬍子的爸爸還留在維也納嗎？ )。
華爾特開始擴大自己的演出版圖，他受邀到倫敦的女王音樂廳指揮，還在柯芬園歌劇院指揮《崔斯坦與依索笛》( 1909, 畢勤( Thomas Beecham, 1879 - 1961 )邀請 )，到義大利指揮聖西西里音樂院管弦樂團( 曲目包括 R. 史特勞斯的《唐吉軻德》及墨索斯基的《荒山之夜》等 )，甚至莫斯科也在其活動範圍呢；儘管在維也納華爾特培養出不少忠實的觀眾，但實權仍在總監魏恩加特納手中，他只好等待，期待有那座德國歌劇院音樂總監的職務出缺...。 |
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